SPECIALE R&R (PARTE IV): "L'ULTIMA CASA A SINISTRA" (1972) di WES CRAVEN

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«Dovrete continuare a ripetervi: è solo un film... è solo un film» 
-Tagline del Film-

Troppo duro e crudo per resistere alla censura.
Nel Regno Unito la British Board Of Film Classification si rifiutò di riconoscere il certificato necessario per la proiezione nelle sale. Ed anche altrove non andò meglio. I censori si ritrovarono dinnanzi ad un un put pourri di violenza e scene sadiche sulle quali la macchina indugiava in modo inaccettabile. Da allora, nelle leggende popolari, aleggia l'idea che esista una versione integrale di questo film, sopravvissuta ai tagli artistici e fisici. Intendiamoci cari lettori, "L'ultima casa a sinistra" non è niente che nel 2018 non possa essere assorbito e digerito; perciò amanti del torture porn potrete rimanere un tantino delusi.

Ma facciamo un piccolo passo indietro.

Wes Craven è un giovane insegnante di filosofia alla John Hopkins University, un fortunello che fa ciò per cui ha studiato all'università. Ma quello accademico non è il suo mondo, il suo sogno è lavorare nel cinema. Lo possiamo immaginare, pieno di dubbi ed eccitato allo stesso tempo, lasciare il posto fisso per fare il più classico dei salti nel buio.
Il primo lavoro?
Il tuttofare per una casa produttrice di cinema erotico/porno, un lavoro di bassa manovalanza che gli permette però di apprendere i primi rudimenti di regia e montaggio. Giungono così i primi lavori dietro la camera da presa: pubblicità e naturalmente i filmetti pruriginosi.

Poi l'Epifania. Craven va in una piccola sala cinematografica a vedere un mediometraggio sulla guerra del Vietnam. E' un susseguirsi di immagini raccapriccianti che costringono a distogliere lo sguardo. Esce da quel cinema sconvolto, poi, una volta raccolte le sue emozioni, decide di incanalare quegli orrori in un film: nasce così "L'ultima casa a sinistra", tetra allegoria della fine dei movimenti pacifisti nonché atto di accusa/provocazione verso tutto quel pubblico cinematografico assetato di violenza.
Il modello è il Bergman de "La Fontana della Vergine"[LINK]: prende la sua trama, la proietta nella società contemporanea e lo libera di tutto ciò che di aulico c'è al suo interno. Ne "L'ultima casa a sinistra" non c'è alcuna redenzione, non c'è nessun Dio a cui affidarsi, rimane solamente un lerciume che contamina tutto e tutti, lasciando lo spettatore alla mercé di una sadica violenza. Agli inizi degli anni '70 ciò significa uno shock, tanto visivo quanto concettuale, anche per gli stomaci più forti e le menti più aperte.
Ma di cosa parla questa Ultima casa?

Mary, fresca 17enne, lascia i genitori, intenti nei preparativi per la sua festa di compleanno, e si reca in città assieme ad una sua amica, Phyllis, per assistere ad uno spettacolo. Le due giovani sono in cerca di un pizzico di divertimento in più e, nel tentativo di rimediare della marijuana, conoscono Junior, un giovane eroinomane che le porta nella sua casa; il ragazzo le promette che lì ha della roba buona da darle, un'erba appena giunta dalla Colombia. Quella di Junior è però una trappola ed ad attenderle nella casa c'è Krug, un criminale da poco evaso di prigione, che si nasconde lì con tutta la sua banda.  Il destino delle due è oramai segnato: vengono imprigionate, violentate ed uccise. Prima di fuggire, Krug e gli altri decidono di chiedere ospitalità per la notte, ma la porta a cui bussano è quella della casa di Mary.
Ancora oggi "L'ultima casa a sinistra" viene considerato uno dei film più controversi di sempre, ciò nonostante sia stato seguito da film più impattanti visivamente, pensiamo al "Cannibal Holocaust" di Deodato, o concettualmente come il "Non Violentate Jennifer" di Zarchi". 
Rivedendola oggi, l'opera di Craven ci appare datata, buffa (più o meno volutamente) in alcuni passaggi, piena di stereotipi ed espressione di una regia ancora grezza.

Ingenuo, pieno di errori e pretestuoso, eppure pioneristico, è "L'ultima casa a sinistra" che inaugurerà il filone Rape and Revenge, declinando una violenza che sfugge da possibili ricostruzioni psicologiche, un sadismo che è rappresentazione di quella totale e disumana forza primordiale di sopraffazione insita nell'uomo. C'è di più, Craven smonta e ricompone il genere ed attualizza la violenza, non più una forza estranea che colpisce ma espressione diretta della società contemporanea; neanche l'istituzione base della borghesia americana, la famiglia, si salva: è così morigerata, così ipocrita, così grottescamente assetata di sangue.
Craven pagò a caro prezzo il suo esordio e, come accaduto a Peckinpah, sarebbe divenuto un indesiderabile, uno a cui non dare manco uno spiccio per comprarsi un caffè. Con lo pseudonimo di Abe Snake si prodigherà nuovamente nel mondo del cinema erotico, girando nel 1975 "La cugina del prete", poi, solamente nel 1977, si troverà dietro la macchina da presa per "Le colline hanno gli occhi"; questa però è tutta un'altra storia.

***

Il Remake: "L'ultima Casa a Sinistra" (2009) di Dennis Iliadis

"L'ultima casa a sinistra" apre ufficialmente il ciclo dei remake legati alla tematica del rape and revenge. Uscito nel 2009 e diretto da tale Dennis Iliadis il film ha il coraggio, da riconoscergli, di confrontarsi con il cult di Wes Craven. Dal confronto questo remake ne esce chiaramente con le ossa rotte e, se rapportato all'originale, risulta essere un film a dir poco vomitevole. Ovviamente scherzavo sulla faccenda del coraggio, fu semplice brama di pecunia.

10 anni or sono era scoppiata già da un po' la mania di rifare film famosi anche a distanza di pochi anni dalla loro uscita; il tutto era dovuto a una mancanza palese di idee e di intraprendenza nell'ambiente hollywoodiano, cosa che spinse a cimentarsi in operazioni sicure, tra le quali appunto il vernissage di classiconi. Curiosamente, gran parte di questi rifacimenti, a scopo meramente commerciale, prendeva di mira opere frutto della corrente della Nuova Hollywood: come dire, un po' come il Che che lottò contro il capitalismo americano per poi finire stampato su milioni di t-shirt.

L'analisi sarà divisa in due parti: la prima sarà un confronto tra originale e remake, la seconda valuterà il film in sé.

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Parte 1: Nella sua pretestuosità, "L'ultima casa a sinistra" di Craven era sporco, brutto e cattivo, un coacervo di cattivi ma cattivi per davvero, dei sadici nichilisti di gran compagnia. Ed, invece, il rifacimento firmato da Iliadis è bello bigotto.
In primis, il personaggio di Phyllis  (che nel remake prende il nome di Paige) è reso volutamente più trasgressivo: come dire, in fondo se lo meritava quel trattamento... Aveva solo da non pensare al pene di Justin e agli spinelli!

Mary è pura e casta anche qui, ma la novità è che nuota da dio (anche da morta).

I cattivoni...beh, non sono così cattivoni.

Junior (qui trasformatosi in Justin) è un bonaccione emo, non più tossico, ma semplice fattone (ammesso che in America sia percepita la differenza). Il personaggio di Sadie è semplicemente inutile e fastidioso, il Faina (qui Francis) sadicheggia in modo piuttosto commuovente, ma, alla fine, per due moine e una puncicata sulla schiena di Paige, paga con una fine truculenta.

Ma il meglio dello script è riservato a Krug: ebbene sì, da perverso leader, maniaco e burlone, in questo remake diventa il buon padre di famiglia. Talmente hanno voluto fare un film perbenista che pure i cattivoni sono equipaggiati di buone ragioni: le due ragazze vengono rapite e sono destinate alla morte, MA solo perché erano nel posto sbagliato al momento sbagliato.

Prima differenza: ragazze non adescate nel motel da Justin, ma semplicemente sfigate perché mamma, papà e lo zio sono tornati prima. Paige viene uccisa a coltellate, niente stupro (differenza non da poco), ma solo per necessità di evitare la sua fuga e per punizione. Mari viene stuprata e sparata (mentre fugge nuotando in un lago), ma la scena dello stupro ha nulla dell'effetto disturbante dell'originale: Krug sfoga su di lei la frustrazione di essere stato sminuito nella sua virilità da Paige e la tensione per i molteplici atti di ribellione violenta degli ostaggi.

Tutto, per quanto orribile, sembra, in qualche modo, psicologicamente ricostruibile. Perciò, se i cattivi non sono rappresentati come dei sadici e se la violenza non è figlia dell'istinto di sopraffazione e dominazione insito nell'uomo, cosa differenzia questo film da un qualsiasi thriller? Tutto ciò su cui si basano i R&R viene qui completamente svuotato di significato.

E la scena della famigerata casa a sinistra?
Dura un fottio.

Dura quanto il film di Craven praticamente! 

I manigoldi arrivano, sono educati e manco vogliono trattenersi perché Krug non vuole disturbare (diligenza del buon padre di famiglia). Poi delle sorti della figlia i genitori capiscono dalla collana...Ok.. E...E... Dalla figlia!!

Già, perché Mari non è morta pistolettata in acqua.
Sembrava eh! Invece no, in realtà si è fatta una bella nuotata fino a casa ed è ancora viva. Pensa che brava che è stata la sua emorragia. Fanculo all'originale, non può essere così turpe questo remake, sia fatta vivere Mari.

La scena tra la madre di Mari e Francis a questo punto mi ha creato un po' di pensieri: sarà o no messa in scena come nell'originale? Con l'aria puritana che tirava ho subito pensato che, no, l'avrebbero stuccata. E difatti si assiste a minuti interminabili di dialogo trash in cui Aaron Paul si atteggia a seduttore psyco e la botulata di Monica Potter tergiversa alla ricerca del vino. Niente blowjob a denti stretti ed epifania sanguinolenta, ma, siccome in America il sesso vade retro ma la violenza yes we can, il povero Francis viene accoltellato, tritato, affogato e picconato (in quest'ordine).

Poi Sadie e Krug muoiono male, la figlia e Justin si salvano e tutti e 4 adesso potranno vivere come una famiglia felice. Ah, e il signor Collinwood, da bravo chirurgo, si avventura non in uno, ma in ben due interventi chirurgici domestici.
Fiuuuuu.

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Parte 2: "The last house on the left" è girato da un buon mestierante dal momento in cui le scene action non sfigurano affatto nella loro realizzazione. La parte tecnica è qualitativamente sufficiente (montaggio, fotografia, sonoro e prove attoriali) e forse anche qualcosa in più. Un film che ha diversi momenti di buona suspense che, specie nella concitazione finale, tengono col fiato sospeso; per quanto riguarda la scena controversa, quella dello stupro, essa è girata davvero in modo sapiente: lungi dal mostrare, la sequenza risulta comunque ad effetto ed è gestita con grande raffinatezza registica.

Un film anonimamente inserito nella rete dei thriller televisivi si direbbe, SE NON FOSSE CHE trasmette un messaggio a dir poco inquietante. Ho accennato al punto sopra il fatto che, per come rappresentati, i cattivi sono razionalmente giustificabili per il loro agire e che, quindi, non siamo di fronte ad una violenza compiaciuta e fine a sé stessa; a ciò si aggiunge che, per scelte di copione, la vendetta dei Collinwood si esplicita in maniera feroce ed efferata, in pratica in maniera SADICA. Perciò, questo insignificante rifacimento giunge al paradosso di invertire i ruoli: i cattivi non sono sadici, i buoni si.

Quando Francis e Krug vengono praticamente torturati lo spettatore non prova vero appagamento, ma, anzi, ha l'impressione che sia un qualcosa di assolutamente sproporzionato: questo perché la violenza che ha subito anch'egli, immedesimandosi nelle due ragazze, non è accompagnata da quella gratuità che accresce un senso di ingiustizia e disorientamento totale, cancellabili solo con una pena riparatrice.

Oltretutto, è bene ricordarlo, la vendetta omicida mira a riparare il torto non di un omicidio, ma di uno stupro e di un TENTATO omicidio. Ma, siccome i buoni sono i buoni, ciò è ampiamente giustificato. Si rammenti che Craven, di proposito, volle creare un contrasto netto tra l'iniziale, tranquilla e morigerata, quotidianità della famiglia media americana e la brutalità della sua conversione finale, il tutto alternato ad un clima scanzonato e dissacrante. Da autore vero che approfitta del genere, stava prendendo per i fondelli l'istituzione borghese per eccellenza.

Mi ci potrei scommettere gli zebedei, invece, che la produzione di questo riadattamento, non si è minimamente posta il problema (se non proprio resa conto) che lo spettatore parteggerà per dei sadici giustizieri. Perciò questo è il messaggio che, sopratutto, lo spettatore medio americano recepisce dal film? Che la giustizia privata non solo è giustificata, ma può anche essere sproporzionata e compiaciuta? Stando così le cose diventa ancora più difficile stupirsi degli episodi di cronaca nera d'oltreoceano. Questo remake farà rivoltare Craven nella tomba per un bel po' di decenni [Continua...]

Bob Ft. Ismail

SPECIALE R&R (PARTE III): "CANE DI PAGLIA", IL RIFLESSO DELLA CATTIVA COSCIENZA AMERICANA

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«Quando la gente impreca contro il mio modo di trattare la violenza in pratica dice: 'Non Mostrarmela, non voglio sapere, e prendetemi un'altra birra dal frigorifero...'. Credo che sia sbagliato. e pericoloso, rifiutare di riconoscere la natura animale dell'uomo»

-Sam Peckinpah-

Chi è stato Sam Peckinpah?

Uno di quei cocciuti che tanto piace a noi.

Una vita a tirare avanti la baracca con sceneggiature e regie per la Tv, poi il grande salto nel cinema con il suo amato West. Qui un continuo braccio di ferro con la produzione: lui voleva fare il cazzo che gli pareva, quelli che ci mettevano i soldi preferivano un regista che portasse avanti il compitino senza troppi fronzoli.

Sam, il suo primo lungometraggio, "La morte cavalca a Rio Bravo"(1961), lo rinnegò: regia e montaggio vennero eseguiti sotto la strettissima sorveglianza dei produttori che inevitabilmente marchiarono il prodotto. 

Una prima piccola rivincita arrivò l'anno successivo con "Sfida nell'Alta Sierra", la storiella di due arzilli cowboy è vero, ma con un realismo che poco si addiceva al western americano. Poi ancora scazzi per "Sierra Charriba", tagliuzzato in post-produzione di ben trenta minuti.

Divenuto un indesiderabile, torna alla tv e qui ottiene il clamoroso successo con il serial "Noon wine". Al resto ci pensò il vento inarrestabile della Nuova Hollywood che apriva nuovi spazi di libertà per i registi americani. Siamo nel 1969 e gli zoccoli dei cavalli calpestano selvaggiamente i corpi inermi: "Il Mucchio Selvaggio" (1969) è Il western americano, anzi è la storia e l'anima del migliore cinema a stelle e strisce.

Sam Peckinpah è stato un innovatore del cinema d'oltreoceano, nonché fonte di ispirazione per le generazioni successive; chiedete a Scorsese e Tarantino. Il suo cinema portava un'ondata di violenza e realismo che Hollywood non aveva mai visto. Era quasi inevitabile che il californiano entrasse in questo speciale con un suo film.

"Cane di paglia-Straw Dogs" (1971) di Sam Peckinpah:

Lui, David (Dustin Hoffman), è un matematico americano ed ha avuto una borsa di studio per un progetto importante. Ha deciso di trasferirsi in Cornovaglia, nel paese d'origine della sua bella compagna, Amy (Susan George). Qui potrà, in tutta tranquillità, svolgere le proprie ricerche. 

Non c'è il clima arido e polveroso del vecchio West, è vero. Al suo posto troviamo verdi collinette attraversate dalle sinuose strade che ne disegnano il paesaggio. Anche il periodo non è quello giusto; siamo nei primi anni '70 carichi di istanze e rivendicazioni sociali. 

Ma la rivoluzione culturale è distante come non mai ed il selvaggio west lo si respira nell'aria. 

C'è il saloon dove i suoi luridi clienti comprano sigarette e bevono litri di birre. C'è l'uomo solo, il Maggiore, che tiene a bada gli animi ed è chiamato a far rispettare la legge. Siamo nella civile Inghilterra eppure si è in un qualsiasi paese di confine dove si lotta per la predominazione.

Ma torniamo alla giovane coppia. 

I due hanno preso una casetta in campagna che richiede delle riparazioni al tetto. Su richiesta della moglie, David ingaggia Charlie, l'ex fidanzato di Amy, ed i suoi compari. Sembra siano portati per i lavori in muratura. 

Lui studia e lei si annoia. 

Lui subisce le angherie dei maschietti, lei, stanca di un compagno incapace di imporsi, apre per bene i suoi occhioni verdi e fa un po' la civettuola. 

Lui va a caccia, lei viene stuprata.

"Cane di Paglia" ci prepara lentamente ad una furiosa lotta tra apollineo e dionisiaco, un assalto alla diligenza che cresce costantemente ed esplode con un'intensità inaudita; si tocca con mano l'essenza del Peckinpah fatto di rallenti e montaggi frenetici che esaltano la violenza caricandola di significati.

E "Cane di Paglia" mise a dura prova la critica ed il pubblico dell'epoca.

Alcuni dotti si affrettarono a sottolineare un eccessivo compiacimento nella messa in scena della violenza; poi, a complicare le cose, c'era la scena dello stupro con una Amy così ambigua, quasi divisa tra il terrore e la voglia di abbandonarsi al lato più istintivo e cadere tra le braccia di Charlie, l'uomo che incarna tutto ciò che non è il marito David. Il velo di ambiguità cade repentinamente, palesandosi (con l'arrivo del branco) un senso di disgusto che si ripercuoterà nel successivo incontro alla festa parrocchiale.

Dai dubbi alle etichette il passo fu breve. 

"Cane di Paglia" è un'opera misogina. 

Di più, la prima opera d'arte fascista d'America.

Forse però la realtà è più complessa.

Peckinpah un'operazione di questo tipo l'aveva già compiuta con il vecchio west. 

Il mito della frontiera veniva preso a martellate, divenendo un luogo abitato da personaggi in decadimento, sia fisico che morale; volti luridi che esprimevano il futuro capitalismo anarchico che imponeva la sua forza su terre e uomini.

Lo stesso avviene in "Cane di Paglia".

Il mondo occidentale civilizzato, sostenuto dal mito del progresso, non esiste e nasconde dentro di sé un furore primordiale. Così ad una società rurale timorosa verso "scioperi, rivolte e negri che si ribellano", risponde David, il miglior frutto dell'America. Egli è colto, educato, perbenista ed ipocrita. E' ben predisposto a girar la testa dall'altra parte, a sentirsi superiore agli altri e, quando è necessario, ad imporre il suo senso di giusto attraverso una forza primitiva e violenta.

"Cane di Paglia" è prima di tutto questo, un'opera pessimista che prende per il bavero lo spettatore e lo spinge ad una presa di coscienza dolorosa e non voluta. E' l'espressione di una natura umana irrimediabilmente animalesca. Anzi, «il riflesso della cattiva coscienza dell’America».

"Straw Dogs" (2011) di Rod Lurie:

10 anni or sono è scoppiata la mania di rifare film famosi anche a distanza di pochi anni dalla loro uscita. Ciò è dovuto, con tutta evidenza, ad una mancanza palese di idee e di intraprendenza nell'ambiente hollywoodiano. Curiosamente, gran parte di questi rifacimenti a scopo meramente commerciale, ha preso di mira opere figlie della  Nuova Hollywood: come dire, un po' come il Che che lottò contro il capitalismo americano per poi finire stampato su milioni di t-shirt.
Ciò è avvenuto anche con i R&R. La strada è stata inaugurata nel 2009 da Dennis Iliadis con "L'ultima casa e sinistra" ed è proseguita con "I spit on your grave" (2010). Ed in questo contesto, anche Sam Peckinpah ha avuto il suo figlio (il)legittimo.

***

"Strew Dogs" (2011) di Rod Lurie è una pedissequa ricalcatura delle linee narrative dell'originale.
Per questo remake si punta su un cast di volti noti: James Marsden, Alexander Skarsgard, James Woods e Kate Bosworth, giusto per citarne alcuni.

Difficile accettare la facciacazzi di James Marsden, ma bisogna ammettere che fa il suo e quegli occhietti blu gli si illuminano al momento giusto; Kate Bosworth? Neanche quello. Skarsgard e Dominic Purcell, rispettivamente nella parte del ganzo uomo Alpha di paese l'uno e del ritardato mentale l'altro, andrebbero quasi scambiati di ruolo, senti un po' che ti dico.

Per fortuna ad evitare un gran miscasting ci pensa quell'acqua ragia di James Woods, perfettamente a suo agio nel ruolo di un ex coach ubriacone e violento.

A sto giro non sono più le fredde e nebbiose brughiere della Cornovaglia ad essere protagoniste, ma il polveroso e torrido Mississipi. Questo cambia un bel po' la faccenda, perché si perde uno dei tratti peculiari dell'originale e per l'ennesima volta si vira marcatamente verso una critica feroce della provincia americana bigotta e violenta. Stavolta il West c'è per davvero, i luoghi sono quelli, i redneck pure. Stranamente rimane il cottage stile britannico paro paro a quello dell'originale, il che ovviamente non ha alcun senso in un contesto così diverso.

Differenze dall'originale? Che sia un coach e non un maggiore il metronomo di quella violenza, costantemente e sottilmente percepibile e pronta ad esplodere, o che il personaggio di Charlie si diverta a beccare verbalmente David (dando vita a un dissing) poco fa. È un'opera completamente derivativa che ricalca esattamente l'originale scena per scena. Addirittura Rod Lurie riproduce esattamente il montaggio incrociato tra la scena dello stupro e quella della caccia. Più di così...

C'è da dire che, in questo remake, si decide di accentare in modo ben preciso l'ambiguità dell'originale, rappresentata dal personaggio di Amy: il film del 1972 mostra, in modo più smaccato, l'attrazione di Amy verso Charlie e, quando si consuma il rapporto sessuale, appare chiaro come ci sia un certo godimento da parte della protagonista, subito poi trasformato in orrore per la piega che assume successivamente la questione.

L'Amy di "Strew Dogs", invece, non fa NIENTE (se non in una stupidissima scena stile peep show) per legittimare le convinzioni e la determinazione di Charlie e i suoi amici ed, anzi, si ribella apertamente e violentemente alla crescente prevaricazione subita.

Questa differenza non va che a favore della visione cruda di Peckinpah, il quale utilizza l'ambiguità sessuale di Amy per sottolineare ulteriormente una verità ineluttabile dell' istintività umana: in modo innegabile, prima che affiori la sua parte razionale e autoconservativa, Amy si abbandona volitivamente al più forte, sfogando il suo atavico, e radicato nel profondo, istinto di eterodominazione femminile, ormai represso e compresso nel rapporto monotono e velleitario con David. Solo con l'affermazione brutale del suo ruolo di capobranco David riesce a mostrare il suo valore, in barba al ruolo sociale che ricopre e che, già ampiamente, lo legittimerebbe su una comunità di campagnoli.

Questa operazione di vernissage sicuramente ha i suoi pregi rispetto alle zozzerie che hanno imperversato negli ultimi anni. Resta il fatto che l'originale non necessitava di un remake più cinematografico, ma anche in questo caso bisogna astenersi da eccessivi raffronti.

Il film è girato molto bene, abile nel creare tensione e nell'avere un certo impatto sullo spettatore: risulta sicuramente un prodotto di qualità.
Per i pigri o i più giovani può essere una buona alternativa, moderna e restaurata, per esplorare la tematica spinosa che sta alla base del libro da cui sono tratti i due film [continua...].

Bob Ft. Ismail

"PASOLINI" (2014) DI ABEL FERRARA

Caro Abel non deve essere stato facile immaginare questa pellicola su Pasolini. La sua è una figura che sfugge da ogni categoria.

Poeta, romanziere, dialoghista, sceneggiatore, attore, critico o regista?

Pasolini la fece facile in quell'intervista rilasciata a Philippe Bouvard poche ore prima della morte: «Nel passaporto c’è scritto semplicemente scrittore».
E dire che in questi tempi il suo pensiero è rimbalzato sulla labbra di persone che difficilmente immagino con un suo libro in mano o un suo film nel lettore dvd.
Valle a capire le cose.

***

Mettiamo le cose in chiaro, "Pasolini" non è un biopic. O almeno non ha quel canovaccio, dal retrogusto televisivo, spesso seguito per questo genere: Ferrara pone l'attenzione sulle ultime ore di Pasolini sfuggendo dalla ricostruzione didascalica e cronologica di volti, fatti e pensieri
Si parte con l'intervista rilasciata a Bouvard per Antenne 2 a Parigi, famosa per il discorso sullo scandalizzare. Sullo sfondo intravvediamo "Salò o le 120 giornate di Sodoma"[LINK] ancora in fase di montaggio, il film che di lì a poco sarebbe divenuto il chiodo fisso della censura italiana.
Pasolini torna a Roma.
Ferrara ricompone i momenti familiari, nella casa dell'Eur, con la madre e la cugina; assistiamo alla visita di Laura Betti, appena tornata dalla Croazia dove ha preso parte alle riprese di "Vizi privati, pubbliche virtù", lo scandalo di Cannes '76 che avrebbe portato in aula di tribunale, per il reato di oscenità, il regista e lo sceneggiatore; riviviamo il siamo tutti in pericolo detto a Furio Colombo, simbolo di quella disillusione verso una società non più composta da  esseri umani, ma da strane macchine che sbattono l’una contro l’altra; accompagniamo poi lo scrittore a cena, nella sua solita osteria, in una Roma attraversata dalla violenza politica.
Ma il "Pasolini" di Ferrara non è una cronaca delle ultime 24 ore di vita di Pasolini. Il regista crea delle istantanee che sovraccarica (forse troppo, forse no) di significati, ed a queste accosta momenti che spezzano la realtà: ci ritroviamo a tu per tu con le ricostruzioni cinematografiche di "Petrolio", l'ultimo romanzo incompiuto, e di "Porno Teo Kolossal", il seguito ideale di Salò che rimarrà solo su carta; e l'effetto è straniante a tal punto che può far anche storcere il naso.
Il "Pasolini" di Ferrara è un progetto coraggioso che non ricerca una verità avventurandosi nelle tesi sulla morte dello scrittore bolognese; il suo obiettivo è dare immagine a ciò che non l'aveva e lo fa con un approccio volutamente frammentario ed intellettuale, trasmettendo quel senso di disillusione che si respirava all'interno delle ultime opere/parole di Pasolini. Ed è questa la vera forza/debolezza del film.
Ci lascia attoniti dinnanzi ad un corpo massacrato sulla sabbia del litorale romano. Una morte semplicistica di un uomo abbandonato, un delitto, dirà Moravia, i cui «mandanti [...] sono una legione, in pratica l'intera società italiana».
La pellicola crea una suggestione, sembra richiamare le parole spese da Pasolini per "La scomparsa di Majorana" di Leonardo Sciascia e su cui, guarda caso, la telecamera indugia ad inizio film: «È bello, è bello il Majorana di Sciascia. È bello perché ha visto il mistero ma non ce lo dice, hai capito? C'è una ragione per quella scomparsa. Ma lui sa che in questi casi un'indagine non rivela mai niente. È un libro bello proprio perché non è una indagine, ma la contemplazione di una cosa che non si potrà mai chiarire».
"Pasolini" è un film imperfetto.
E' volutamente poco cinematografico.
E' il più sentito omaggio allo Scrittore.

S.V. 

Ismail

L'IPERIONE IN ORIENTE #6: "VIAGGIO A TOKYO" (1953) DI YASUJIRO OZU

Ozu è stato una chicca. Poco esportabile per via del suo stile so nippo, la sua filmografia è stata falcidiata dagli eventi bellici della WWII, tant'è che più di una 20ina di suoi film sono andati persi. Entrambi questi fattori, uniti alla morte più o meno prematura nel 1963, hanno condizionato la distribuzione della sua arte, mai arrivata in Italia ed in generale uscita di rado fuori dal Giappone. 

Ma, piano piano, di cinefilo in cinefilo e di festival in festival, è avvenuta un'opera di rivalutazione, fino al culmine di un Wim Wenders che, da sempre estasiato dal regista giapponese, gli dedica un  documentario, "Tokyo Ga", e del riconoscimento dei registi di tutto il mondo che eleggono "Viaggio a Tokyo" miglior film di sempre. 

Ma "Viaggio a Tokyo" è il miglior film di sempre?
No. O meglio... 

Trama: Shūkichi e Tomi Hirayama, alla soglia dei settant'anni, decidono di andare a trovare i figli a Tokyo. Lasciano dunque la loro città, Onomichi, nei pressi di Hiroshima, e si apprestano ad affrontare un lungo viaggio in treno alla volta della capitale.

Arrivati a Tokyo, trovano ospitalità prima nella casa del figlio Kōichi, un pediatra, e poi in quella della figlia Shige, parrucchiera. Si rendono però conto che i figli, alle prese con il lavoro e la famiglia, non hanno tempo per loro. L'unica che ha davvero a cuore i due anziani coniugi, anche se non legata a loro da alcun legame di sangue, è Noriko, vedova del secondogenito Shōji, morto in guerra. 

Il motivo per cui molti registi vanno pazzi per l'opera di Ozu risiederebbe nel minimalismo espressivo del regista. Movimenti di macchina inesistenti, inquadrature fisse e messa in scena ricchissima: in una singola inquadratura succedono molte cose nei film di Ozu. Vari personaggi si alternano a riempire la scena di "Viaggio Tokyo", e nella loro semplice e rituale gestualità celano molteplici significati. È chiaro che il ritmo lento e rilassato dei genitori si contrappone alla nevrotica ed ipercinetica presenza scenica dei figli. 

La metafora è quella dei tempi che cambiano, della perdita di valori antichi e secolari, spazzati via dalle nuove generazioni borghesi e dalla modernità di una Tokyo alla deriva occidentale, identificata (in diversi cambi di scena) con delle ciminiere fumanti, simbolo di un progresso autodistruttivo.

Col senno di poi possiamo dire che quelle di Ozu non erano semplici paure verso un progresso inarrestabile. La società di massa che spazzerà via una tradizione millenaria è dietro l'angolo e il regista, da grande osservatore dei suoi tempi e della  società, lo capì subito. 

Potremmo dire che in "Viaggio a Tokyo" non succede nulla, ed è vero, ma proprio in questo sta la grandezza di questo autore: riuscire a rappresentare, semplicemente tramite fitti dialoghi ed espressioni corporali (da ciò l'importanza per il regista di avere attori feticcio come Chishū Ryū), le sfumature più impercettibili dell'essere umano, senza dover ricorrere a espedienti cinematografici o adrenalinici stile Hollywoodiano, o calcare la mano ricorrendo alla straziante (e spesso patetica) visione drammatica, tipica del cinema neorealista italiano. 

L'approccio di Ozu alla morte e alla disgregazione ha un gusto tipicamente orientale. Si assapora nell'arco di tutta la pellicola un senso di delicata nostalgia e un lento avviarsi verso l'ineluttabile fine di un'era. La morte viene affrontata come un qualcosa di naturale e rassegnato, non è mai enfatizzata. 

Nel mondo contemporaneo ci dice Ozu, non c'è spazio nemmeno per la pietà filiare, non ci si può girare un secondo a rimirare il passato e ciò che esso ci porta in dote. La parola d'ordine è tabula rasa: chi non si adatta o non è considerato, o è solo un peso, alla meglio un nostalgico. 

A cavallo tra la guerra ed il boom economico, Ozu consegna alla memoria futura un'opera che, intrisa di poetica malinconia, riflette sulle mutilazioni della modernità. "Viaggio a Tokyo" non è il miglior film di sempre, ma, forse, potrebbe esserlo.

Habemus Judicium:

Bob Harris

"BIANCA" (1984) DI NANNI MORETTI

«A casa mia succedono cose strane. Le piante, io le annaffio ma loro muoiono lo stesso. La frutta marcisce. I muri, sembra che avanzino»

-Michele Apicella-

Con "Bianca" Nanni Moretti entra nell'olimpo del cinema italiano e si impone definitivamente quale autore con la A maiuscola. Lo fa portandosi dietro Michele Apicella (il cognome è quello della madre da nubile), l'alter ego che resisterà sino a "Palombella Rossa" (1989) e nel quale riversare dubbi, nevrosi ed amnesie.

In "Bianca", Michele è un giovane professore di matematica; da poco si è stabilito in una nuova casa a Roma e qui fa conoscenza con i suoi vicini: Massimiliano (interpretato da un giovanissimo Vincenzo Salemme) ed Aurora, una giovane coppia alle prese con i problemi di tutti i giorni, e Siro (l'immenso Remo Remotti), un anziano signore amante delle donne e della bella vita. Michele troverà l'amore nella professoressa di francese, Bianca (Laura Morante). Sullo sfondo una serie di delitti che sconvolge la quotidianità del suo palazzo.

In poco più di un'ora di film, Moretti riesce a condensare tutta la freschezza e la vitalità del suo pensiero, una visione della settima arte che si impone con uno stile e contenuti propri.

"Bianca" non è nient'altro che un giallo alla Agata Christie e, per caratteristiche, il Nanni protagonista, così arroccato nella sua ossessiva ma meditante superiorità, può ricordare un Ercule Poirot più logorroico e meno pacato. Moretti ci propone la sua visione del cinema di genere, una propensione hitchcockiana (si vedano I richiami a "La finestra sul cortile") in cui non ostentare il delitto. Un film su un serial killer non deve finire in una colata splatter à la "Harry-Pioggia di sangue"; è la telecamera ad uccidere, facendo semplicemente scomparire le persone dal suo obiettivo. 

Ciò che appare evidente nell'opera di Moretti è una ricerca costante del nonsense e del surreale, anche qui, quasi a richiamare un altro sommo confronto con il primo caustico Woody Allen.

Il raffronto con l'autore statunitense non è casuale e limitato: c'è l'idea dell'autore/protagonista, una visione cinica (ma a piccoli tratti incantata) della società contemporanea; c'è il suo interagire con una moltitudine di personaggi, piazzati lì lungo il suo percorso egotico, con lo scopo di giungere, tramite un costante dialogo maieutico, ad una ragionata ed rinnovata consapevolezza di sé. 

E poi quella visione così conflittuale e psicoanalitica della relazione sentimentale: l'attitudine di Moretti ricorda facilmente l'Allen di un "Bananas" o di un "Io e Annie". Personaggi in costante lotta con le proprie fisime, arrapati ed impauriti, sempre messi di fronte all'Amore, desiderosi e disillusi nella sua ricerca, ma incapaci di accettarlo veramente quando si palesa.

Michele Apicella, come Moretti, è un raffinato osservatore della realtà circostante e delle dinamiche umane. Tramite i vari personaggi comprimari ci offre un prospetto dei rapporti umani nelle loro varie declinazioni ed elabora una riflessione, piuttosto esistenziale, del sentimento umano. Dal particolare al generale/universale, come da manuale.

Tra una scena memorabile e l'altra (il barattolo gigante di Nutella con cui lenire le nevrosi d'amore, il monologo sulla torta Sacher) si giunge al dipanamento dell'intreccio. 

Il film riesce a mantenere saldo il proprio filo conduttore, nonostante la miriade di riflessioni ed episodi slegati dell'intreccio principale e, tutto sommato, Moretti ci porta per mano al finale con la trillante curiosità di scoprire il nome dell'assassino. 

Questo significa essere autori: piegare il genere alla propria visione, sfruttarlo per raccontare e raccontarsi, ma rispettandone la struttura e la forza narrativa. 

Moretti uber alles!

Habemus Judicium:

Bob ft. Ismail

DA "ROCKY II" (1979) A "BALBOA" (2006): ASCESA E DECLINO DEL PUGILE CHE CONQUISTO' MOSCA

Dopo quella prima indiscutibile perla che è "Rocky", del quale abbiamo abbondantemente parlato qui, il desiderio di sfruttare un character già leggendario porta la United Artist, 3 anni dopo (1979), a produrre un sequel scritto, interpretato ed addirittura girato da Sly. Con un budget risicato all'osso (7 milioni di dollari), il sequel incassa la bellezza di 200 milioni di dollari in tutto il mondo.
Non c'è che dire, la mossa è risultata tutt'altro che azzardata.
Spiace, magari, sul versante artistico dell'operazione; nonostante sia innegabile che "Rocky II" è un film ben costruito, non si può far a meno di sottolineare quanto sia un facsimile del primo. Ricalcandone pedissequamente la struttura narrativa, ci troviamo di fronte ad un semplice aggiornamento del match Rocky-Apollo.
Già dall'incipit si intravede la deriva ganza della serie, nella scena che vede i due pugili, costretti temporaneamente su una sedia a rotelle dopo il match, battibeccare e sfidarsi verbalmente.
Balboa si riprende, diventa un viso noto e si trova ad avere a che fare con una condizione a lui sconosciuta, quella della celebrità: gira spot pubblicitari e si trova nella piacevole, quanto inedita, situazione di poter gestire un bel gruzzolo di soldi. Ma Rocky è (ancora) un pugile dal cuore grande e dal cervello piccolo, non è portato per gestire e gestirsi.

Tra momenti drammatici (il coma di Adrianaaa) ed altri altamente retorici (su tutte la riproposizione dell'ascesa alla scalinata di Philadelphia, qui con i bambini che circondano e abbracciano Rocky, il tutto immortalato in un fermo immagine) si arriva all'agognato rematch: il verdetto è, finalmente, quello atteso da 3 anni.
Ma, allora, il sogno americano esiste!
Non solo avrai la tua opportunità, ma avrai anche la tua SECONDA opportunità di mostrare il tuo valore. "Rocky II" è un buon film da pasteggio che vive ancora di luce riflessa del capostipite; ma la riproduzione di uno spaccato di società e il tono malinconico del primo stanno lentamente lasciando il posto al vuoto più compiaciuto.

Altri 3 annetti e la voglia di big money si concretizza in "Rocky 3": forse che siamo di fronte ad una trilogia di cui questo terzo film ne è la chiusura ideale del cerchio? Ai posteri l'ardua sentenza; ma, essendo che i posteri siamo noi, sappiamo già che, in realtà, siamo già immersi nella marcia serializzazione.

Dunque, Rocky ha fatto il culo ad Apollo ma si è rammollito e passa più tempo a curare l'immagine e i rapporti con i media piuttosto che a sputare sangue sul ring. Fatto è che arriva il classico nero di quelli veramente incazzati; Clubber Lang è un mix tra Rocky e Apollo: proletario e rabbioso come il primo, spaccone come il secondo, ma molto più tamarro. Poi, siccome sono gli anni ottanta, non si poteva che farlo interpretare a quel fusto primordiale di Mr. T.
A distanza di decenni apprezziamo la memorabilità con occhio commosso.

Clubber fa il culo a un Rocky molle, questi subisce il contraccolpo e risveglia il proprio orgoglio. Mickey già era più di là che di qua nel secondo, perciò è ora di farlo schiattare.
E Apollo dove lo mettiamo? Ma all'angolo di Rocky, ovvio!
Perciò riscatto di Rocky che normalizza Mr T e grande amicizia virile da paccone sulla schiena con Apollo. Il tutto accompagnato da quel l'inno motivazionale, ormai leggendario, che è "Eye of the tiger" dei Survivor, richiesta espressamente da Sly come canzone di scorta, vista l'impossibilità di usare "Another one bites the dust" dei Queen. Direi che è andata bene così.

"Rocky 3" inizia ad aprire un grosso squarcio nel trash: un bel sentore lo abbiamo ad inizio film, quando Balboa viene fatto scontrare con nientepopodimeno che Hulk Hogan (memorabilia N.2). Commenti che aggiungano qualcosa ad una scena del genere ne abbiamo? No, impossibile.

Anche questo terzo capitolo diventa campione di incassi.
È un film, tutto sommato, ancora avvincente, che sa sparare discretamente bene quelle due o tre cartucce emotive.  In generale, però, è chiaro che è andata completamente in vacca l'idea iniziale di raccontare una fiaba urbana: lo stile è ormai in linea con l'America reaganiana dell'edonismo yuppie; Rocky non è più un looser nell'anima, è un ganzo da copertina sicuro di sé e insolitamente acuto. Il dramma ha definitivamente virato verso il (finto) biopic sportivo.

Impossibile concepire Rocky Balboa e Sylvester Stallone separati l'uno dall'altro, ma, con questo film, il personaggio allunga il passo e raggiunge l'ormai celebre attore, tornando a identificarsi e a coincidere con esso: un uomo ricco e assuefatto alla propria fama, privo di quella spinta iniziale che lo ha portato ad affermarsi.

Di 3 anni in 3 anni e si fa 4.
"Rocky 4" esce nelle sale in piena era Reagan e, sopratutto, nella fase di disgregazione dell'Unione sovietica, pochi anni prima del Tear down this wall.
Rocky non è più soltanto l'eroe proletario imborghesito, con questo film diventa un simbolo politico di riappacificazione. Data, però, la spiccata indole reazionaria del brand, più che altro si palesa qui per l'alfiere ideale di un America repubblicana costantemente impegnata a mostrare i bicipiti anche (e sopratutto) in territorio nemico. 

Il nuovo avversario di Balboa ha lo sguardo austero e glaciale di Dolph Lundgren; la minaccia alla fama del campione Italo-americano viene dalla Russia comunista e si chiama Ivan Drago.
La produzione decide di forzare la mano con un altro colpo di scena drammatico: per poter giustificare l'ennesima necessaria rivalsa di Rocky, si sceglie di immolare il personaggio di Apollo Creed.
In linea con il suo carattere arrogante, Creed decide di affrontare la new entry bolscevica, incurante della scarsa preparazione, dovuta all'inattività, e della ferocia distaccata del rivale. L'uscita di scena di Apollo avviene in una sequenza a dir poco grottesca e surreale, in cui si mischia il groove di James Brown e l'ostentazione dell'edonismo americano con il dramma della morte in diretta.
Scena epocale si, ma siamo proprio in alto mare rispetto al realismo degli inizi. 

Rocky è incazzato nero e decide di andare a stanare il nemico a casa sua: l'atteso match si svolgerà in Russia, in un clima di ostilità e antiamericanismo.
Il nostro eroe si rintana in una baita tra le steppe e si allena alla vecchia maniera: laddove Drago fa uso di mezzi ipertecnologici e finanche scorretti (qualche peretta di doping), Balboa trascina carretti, fa le trazioni sugli steccati e corre sulla neve (seminando persino le spie del rivale in macchina. Saranno spie del Kgb? Sarà una scena trash?). 

Si arriva al dunque. Rocky fa il culo a stelle e strisce a Drago (for sure) e si avventura in un discorso nella sua lingua madre, prontamente tradotto da un solerte presentatore in giacca e cravatta, che si articola in una lode stucchevole alla pace tra i popoli e al cambiamento di mentalità.
90 minuti di applausi e Rocky vola nello spazio. 

Questo film proprio non s'ha da digerire: tutti quei personaggi, che avevano decretato il successo dei predecessori, sono qui talmente esasperati nei loro tratti essenziali, da essere ridotti a macchiette (Paulie e Adrianaaaaa in primis). 

Usare poi, in modo reiterato, l'espediente della morte, mostra tutta la forzatura e la pretestuosità che si cela dietro un'operazione meramente commerciale e propagandistica.
"Rocky 4" è un film di cui gli americani dovrebbero e avrebbero dovuto vergognarsi.
In parte è così e in parte no, dato che la forbice tra critica e pubblico, già pian piano allargatasi nei precedenti film, qui raggiunge il suo massimo divario: al botteghino il film sbanca per l'ennesima volta, ma viene bombardato di premi ai Razzie Awards.

"Rocky 5" si fa attendere di più.
Solo nel 1990 la storia ricomincia esattamente dove era terminata: Rocky ha appena battuto Ivan Drago ma non ha tempo di godersi la vittoria. I medici lo avvertono che, a causa dei numerosi colpi incassati nella sua vita, rischia di morire, qualora proseguisse la sua carriera agonistica. Per di più viene frodato dal suo commercialista che lo lascia sul lastrico e lo riporta sulla strada, nella periferia di Philadelphia.
Un giovane di belle speranze, Tommy Gunn, attira l'attenzione di Rocky, che decide di crescere un futuro campione, per poter indirettamente continuare a vivere la passione per il ring. Ma Tommy si farà presto abbagliare dalle luci della ribalta. 

Curiosamente nel cast figura il figlio di Stallone, Sage, nella parte del figlio del protagonista, e Tommy Morrison (nei panni di Tommy), che di li a poco sarebbe diventato realmente campione del mondo dei pesi massimi. 

Finalmente si torna alle origini, al pugile looser e stoicamente votato al sacrificio. I toni sono di nuovo sommessi e malinconici: ai temi cari della serie, si aggiunge un sentimento di nostalgia del vecchio pugile costretto ad appendere i guanti al chiodo.
Balboa non è spaesato dal fatto di aver perso la sua fortuna e neanche, principalmente, dal fatto di non poter più mostrare gli occhi della tigre sul ring. Egli si trova sperso in un mondo che viaggia troppo velocemente per lui (suo figlio è ormai grande e vuole dedicarsi allo studio) ed infarcito di squali.
La famosa perdita dei valori e dell'antico codice d'onore sono rispecchiati nella figura parricida di Tommy Gunn. La scena della scazzottata finale in mondovisione è eccessiva (come da copione) ma, finalmente, torna a darci qualcosa di umano e tangibile.
Gli anni '90 sono iniziati, la bolla di sapone del decennio sfrenato è già scoppiata, c'è incertezza sul futuro. Rocky è la reazione più naturale di chi, per paura di guardare avanti, tenta di rifugiarsi nel proprio passato. 

Anche stavolta Balboa vince la sua effimera battaglia, ma dentro di sé sa di aver perso: non è più tempo per lui di illuminare il ring e il suo cuore grande e puro non è in grado di redimere coloro la cui anima ha un prezzo ben preciso. 

Viceversa rispetto a quanto accadde per "Rocky 4", il film sarà un flop ai botteghini e riceverà il plauso della critica (che lo considererà il migliore subito dopo il primo).

Passano ben 16 anni e Stallone rimette mano al suo personaggio.
La moda di ripescare i brand più iconici e spremerli ulteriormente porta a "Rocky Balboa". 

In un continuum con il predecessore, il film accentua ulteriormente il clima nostalgico e dimesso, riproponendo la figura del pugile decadente e fallito.
Adesso è finito per davvero, è vecchio, patetico (passa le giornate a stordire gli avventori del suo ristorante con aneddoti del passato), ha perso la compagna di una vita (ancora un utilizzo smodato e pretestuoso della tematica morte, qui, per la verità, dovuto al rifiuto di Talia Shire di partecipare al progetto) e si trova sempre più fuori luogo rispetto ad un presente ipercinetico.
Anche stavolta Rocky troverà il suo avversario, ma mai come in questo caso risulta anonimo e sottotono. Lo Stallone Italiano ha sempre combattuto prima di tutto con l'idea posta alla base dei suoi rivali, portatori di un messaggio ben più ampio e sempre fortemente caratterizzati.
In Rocky Balboa il nemico quasi non ha volto, è completamente depersonalizzato: non è Mason Dixon il suo vero avversario, ma la rassegnazione. 

Per la prima volta, dopo il primo film, esce sconfitto.
Anche qui perde ai punti, in un'ideale, e stavolta, definitiva chiusura del cerchio. Ancora una volta ha dimostrato prima a se stesso che agli altri e, ancora una volta, il sogno di un pugile di periferia prende forma sul ring. 

Con questo capitolo autoreferenziale ma discretamente riuscito suona ufficialmente l'ultimo gong della saga di Rocky, che prosegue per vie traverse con lo spin-off sul figlio di Creed. Ma dei tentativi di spremere dollari e (ri)lanciare un marchio ormai languido non è questa la sede adatta per parlare, ammesso che ce ne sia una. 

Chiudiamo con una frase che riassume magnificamente la figura di Rocky Balboa e la sua importanza:

«Be', ecco, a dire la verità, sai certe volte un po' di paura ce l'ho è vero; quando sono sul ring e le prendo, e le braccia mi fanno tanto male che non riesco più ad alzarle. Sì allora penso: "Dio quanto vorrei che mi beccasse sul mento così non sentirei più niente!" Però poi c'è un'altra parte di me che viene fuori e non ha tanta paura... c'è un'altra parte di me che non vuole mollare, che vuol fare un altro round. Perché fare un altro round quando pensi di non farcela, è una cosa che può cambiare tutta la tua vita. Capisci quello che voglio dire?»

Bob Harris